Sobre ruídos e “fruição estática”

Por onde começar?

Podemos começar de qualquer ponto. É sempre útil examinar o negativo para poder ver claramente o positivo. O negativo do som musical é o ruído.

Ruído é o som indesejável.

Ruído é a estática no telefone ou o desembrulhar balas do celofane durante Beethoven.

Não há outro meio para defini-lo. Às vezes, a dissonância é chamada de ruído; e para os ouvidos tímidos até pode ser isso. Porém, consonância e dissonância são termos relativos e subjetivos. Uma dissonância para uma época, geração e/ou indivíduo pode ser uma consonância para outra época, geração e/ou indivíduo. A dissonância mais antiga na história foi a Terça Maior (dó-mi). A última consonância na história da música foi a Terça Maior (dó-mi).

Ruído é qualquer som que interfere. É o destruidor do que queremos ouvir.

Schopenhauer disse que a sensibilidade do homem para a música varia inversamente de acordo com a quantidade de ruído com a qual é capaz de conviver. Ele quis dizer que, quanto mais selecionamos os sons para ouvir, mais somos progressivamente perturbados pelos sinais sonoros que interferem (por exemplo, o comportamento de um auditório barulhento num concerto).

Para os insensíveis, o conceito de ruído não é válido. Alguém que dorme como uma pedra não ouve nada. A máquina é indiferente ao ruído porque não tem ouvidos. Explorando essa indiferença, a música de fundo foi inventada para homens sem ouvidos.

Por outro lado, para alguém verdadeiramente emocionado com uma música, mesmo os aplausos podem se constituir numa interferência. Seria como chorar ainda diante de uma crucificação.

Para o homem sensível aos sons, o mundo está repleto de ruídos. Vocês sabem o que eles dizem sobre o silêncio.

SCHAFER, Murray, O ouvido pensante. Trad. de Marisa Trench de O. Fonterrada, Magda R. Gomes da Silva e Maria Lúcia Pascoal. São Paulo: Editora da UNESP, 1992, p.68-9.

O Ruído… um tema e tanto! Por onde começar? Penso, como Maurice Blanchot, na impossibilidade de começar, o que não quer dizer impossibilidade de fazer, realizar, produzir coisas, etc. Um poema ou uma canção, por exemplo. Blanchot diria que se tem a ilusão de começar, executar e concluir, de conduzir a criação ou composição como um senhor absoluto do processo, quando na verdade nunca se “começa”, nem se “conclui”, nada. É como se pegássemos o bonde andando, como se diz, como se nos compassássemos, no momento da criação, com o elã musical em pleno movimento, para unir-nos a ele (o criador musical, como o poeta, deve “confundir-se” com a sua criação: não faz arte mais do que “é feito” por ela). Como tampouco somos senhores absolutos de nossas criações e realizações. Há muita contingência e muita fortuna (boa ou má, sorte ou azar), muito acaso, em tudo o que fazemos e que queremos acreditar que fazemos por algum tipo de necessidade, essência ou “missão” suprema.

(No início, era o Ruído)

Murray Schafer afirma que “o negativo do som musical é o ruído”. Para entender porque é o ruído, e não o silêncio, o “negativo do som musical”, cumpre atentar ao que ele dirá sobre o silêncio logo em seguida: “Silêncio é um recipiente dentro do qual é colocado um evento musical. O silêncio protege o evento musical contra o ruído. Os eventos musicais precisam dessa proteção, por serem acontecimentos sensíveis.” (p. 71)

O silêncio não é o negativo do som musical, da música ou de qualquer som agradável aos ouvidos (a questão é: que ouvidos?), segundo Schafer, porque para ele o silêncio não tem nada de “negativo” (entenda-se, estética quase que moralmente, em todo caso, de forma claramente normativa): trata-se tão-somente da ausência de som ou música, simples não-som, como o preto, cromaticamente, é a ausência de cores. Enquanto que, para ele, o ruído enquanto tal seria algo como o “anti-som”: um intruso, um elemento estranho e nocivo, interferente, disruptivo, desagradável, repreensível, condenável.

Afirmar: “Ruído é o som indesejável” — é uma afirmação ruidosamente dogmática, para não dizer essencialista, como se o nome “ruído” (noise em inglês) estivesse eterna e necessariamente vinculado a algo inequivocamente indesejável, desagradável, quando na verdade tudo — palavras, ideias, relações, inclusive “ruído” e seus referenciais mundanos — não passa de construção (sempre histórica, humana, relativa), e portanto sujeitas a metamorfoses, deslocamentos e ressignificações.

Dizer “ruído” é não dizer nada de muito “claro e distinto”, para falar como Descartes. Definir o conceito de ruído como “o som indesejável” pode parecer satisfatório do ponto de vista lógico, e sempre a depender da subjetividade de quem considera a questão, a definição. Mas logo afirmar que ruído é igualmente a “estática no telefone” e “o desembrulhar balas do celofane durante Beethoven” seria digno da reprovação de um Sócrates, sempre em busca da definição, e não de exemplos questionáveis.

Não questiono que o desembrulhar do papel ou o bipe do celular durante Beethoven são, ambos, eventos sonoros extremamente incômodos e disruptivos. Mas acho inessencial a definição destes eventos como “ruído”: para mim, é simplesmente falta de educação. Se, por acaso, uma ratazana que habitasse o sótão do teatro se pusesse a correr por entre as fileiras de poltronas, guinchando e assustando as pessoas, também poderíamos chamar isso de ruído, mas não diríamos que a ratazana está sendo mal-educada.

Sem dúvida, a estática durante uma chamada telefônica é um ruído, mas o fato de sê-lo não basta para que seja incômodo. É incômodo, desagradável, disruptivo, etc., porque compromete e prejudica uma função utilitária determinada (a comunicação a distância) que, por sua natureza utilitária mesma, exige, para um ótimo desempenho, a ausência de ruídos que impeçam os interlocutores de se comunicarem com eficácia.

Fora de contexto, deslocado e transportado para um espaço discursivo e para uma função diferentes, digamos artísticos, inclusive musical (se aceitarmos o experimental como musicalmente válido), então pode ser que a estática do telefone nada tenha de indesejável, muito pelo contrário. Assim, de exemplo em exemplo para a sua (na minha modesta opinião, inconsistente, estreita, dogmática) definição de ruído, Schafer poderia listar incontáveis outros, muitos dos quais acabariam se mostrando absolutamente controversos e contestáveis. Há tantos ruídos interessantes! Há tanta coisa desagradável para apreciar!

A consideração historicista que Schafer faz acerca da relação consonância-dissonância deveria estender-se à oposição som-ruído, ou mesmo música-ruído. Mas ela se restringe à diferença mais sutil entre o que parece consonante (e portanto esteticamente apreciável) e o que parece dissonante, tomando como ponto pacífico o (inaceitável, do ponto de um ponto de vista estético-filosófico) o dualismo som musical x ruído. Ele diz que “às vezes, a dissonância é chamada de ruído; e para os ouvidos tímidos até pode ser isso.” Poder-se-ia dizer, por outro lado, que às vezes o “ruído” é apenas uma dissonância — desprezada como ruído, por insensibilidade ou indisposição prévia. E diz que “consonância e dissonância são termos relativos e subjetivos”. Ora, não levaria muito tempo para listar todas as coisas possíveis e imagináveis que não são relativas e subjetivas neste mundo!

Mais exemplos desse dualismo atávico na oposição normativa-discriminatória entre “som” e “ruído”. Escreve Schafer: “Alguém que dorme como uma pedra não ouve nada. A máquina é indiferente ao ruído porque não tem ouvidos. Explorando essa indiferença, a música de fundo foi inventada para homens sem ouvidos.” Não nego a existência disso que ele chama “música de fundo”, ou mesmo “música de elevador”. Acredito que isso exista, pois já tive a experiência de escutá-la, seja numa sala de espera de dentista, ou mesmo num elevador comercial. O que eu nego, isso sim, é a necessidade e relevância da oposição entre música de fundo e música não de fundo (de frente, central, protagonista, chame como quiser). Gosto de pensar a interpenetração, a inversão lúdica e experimental entre o “de fundo” e o “de frente”, fazer com que um se passe pelo outro, e vice-versa; causar espécie, estranhamento, desconcertar, confundir e subverter o habitual, o convencional…

De resto, se não for uma mera coincidência acidental, quando o autor fala em “música de fundo” [background music] ele está fazendo uma referência tácita a um gênero musical diversificado em diferentes subgêneros. Costuma-se dividir a música de fundo em três subgêneros: incidental, elevator e furniture (“mobília”), tendo sido este último conceito — “música de mobília” [furniture music], como se fosse um tipo de música som confeccionada para pertencer naturalmente ao mobiliário do lar — cunhado por ninguém mais, ninguém menos do que Erik Satie, em 1917.

Quando ele diz que, “para os insensíveis, o conceito de ruído não é válido”, o que Schafer está querendo dizer é que, para esta classe de indivíduos, o conceito de ruído não é apreendido como deveria (normativa e discriminatoriamente), isto é, de modo negativo, como o contrário e a antípoda de todo som musical, a negação do bon ton, o “estraga-prazer” da orquestra, inimigo ou veneno da arte. Nada mais infundado e injustificado do que essa afirmação. Ouso invertê-la: apenas para os sensíveis o conceito de ruído é inválido, se por isso entendermos (como dá a entender o autor), o oposto de válido negativamente, do necessariamente indesejável.

“Ruído é qualquer som que interfere. É o destruidor do que queremos ouvir” — uma vez mais, o dualismo entre necessidade e contingência, ou, para deixá-lo mais claro, entre o elemento racional (cuja tendência é ser controlador, condutor, estabelecendo a sua ordem e o seu regime) e o elemento irracional, ilógico ou involuntário de todo evento, isto é, tudo aquilo que diríamos “acidental”, “incidental”, “eventual”, “casual”, sendo portanto imprevisível, imponderável, incontrolável, etc. E também vistas grossas, diria mesmo uma notável insensibilidade não para a oposição, mas para a relação de promiscuidade ontológica entre o “objetivo” e o “subjetivo” (o que não implica adotar um subjetivismo absoluto e ingênuo). O que interfere? O que não? Para mim, sem dúvida, o barulho do papel ou o sininho do celular interferem durante Beethoven, ou numa sessão de cinema. Diria também que a ratazana disruptiva seria incômoda e indesejável, muito embora, neste caso, a sua mise-en-scène estivesse absolutamente fora do previsto, e quem sabe, após terminado o espetáculo, e em virtude do distanciamento proporcionado pelo passar do tempo, não olharíamos para trás e recordaríamos da ratazana com um ar espirituoso, como se ela tivesse se tornado parte integrante do espetáculo, tornando-o ainda mais único do que já seria aquela apresentação ao vivo.

O que interfere? O que não interfere? Como delimitar o dentro e o fora? O musical e o anti-musical (ruidoso, nocivo, indesejável, etc.)? É possível determinar tudo isso objetiva e universalmente? Não me parece. Não a esta altura da História. Não após tudo o que aconteceu nos dois últimos séculos (19, 20) nas mais variadas artes (visuais, literárias, musicais, etc.). As revoluções e utopias políticas sempre se fazem acompanhar de vanguardas artísticas e rupturas com o passado, com a “tradição”. A Modernidade, em todo o seu caráter contraditório e paradoxal, não é senão uma sucessão (sem fim) de rupturas, no que ela se singulariza pela negatividade crítica em relação ao passado.

O ruído é o “destruidor do que queremos ouvir.” Não! Ele pode perfeitamente fazer parte do que queremos ouvir. Novamente, depende do ruído, como, quando… E quem disse que não queremos ouvir nada que seja “destruidor”? Nós amamos o “destruidor”, nós amamos a “destruição”, sobretudo — sobretudo — em Música! Mas o que é o “destruidor”? O que não é? Como diz Cioran, “só possui convicções quem nada aprofundou…”

Por fim, Schafer recorre a Schopenhauer, reconhecidamente um grande amante (e teórico) da Música, e também um grande reacionário, antiquado, conservador, em arte, em política e em tudo (tanto que o conhecimento histórico não tem absolutamente nenhum valor, nenhuma utilidade, do ponto de vista da sua Metafísica da Vontade, que é atemporal e absoluta). Ninguém menos moderno, neste ponto específico, do que Schopenhauer — e nenhuma escolha, a meu ver, mais infeliz para fundamentar filosoficamente um estudo sobre educação musical e nossa relação com a “paisagem sonora” do mundo.

Segundo ele, Schopenhauer acredita que “a sensibilidade do homem para a música varia inversamente de acordo com a quantidade de ruído com a qual é capaz de conviver. Ele quis dizer que, quanto mais selecionamos os sons para ouvir, mais somos progressivamente perturbados pelos sinais sonoros que interferem (por exemplo, o comportamento de um auditório barulhento num concerto).”

É um paradoxo: minha sensibilidade (vou dizer paixão) em relação à Música é, de certo ponto de vista, inversamente proporcional à minha capacidade de suportar ruídos em geral (digamos, na grande cidade, as obras, os carros e suas buzinas, as malditas buzinas, ou o celular durante Beethoven); de outro ponto de vista, a minha paixão pela Música é, pelo contrário, proporcional à minha capacidade de conviver com ruídos e de fazer deles, sempre que possível, um pretexto de percussão ou de tema musical. Trata-se de musicalizar o ruído, o silêncio, o ser, o não-ser…

Assim, em trânsito de casa para o trabalho, ou o contrário, com os meus fones de ouvido me isolo na escuta prazerosa de música experimental constituída, em grande parte, de ruído, para justamente para proteger-me do outro ruído, do ruído do mundo, disso que chamamos poluição sonora (da qual, para uma alma musical, inclusive a voz humana pode ser parte da causa).

Ninguém mais apaixonado pela Música (do clássico ao noise), ninguém mais músico-dependente do que eu. Sei bem o que é chorar, ouvindo Música, como se fosse diante de uma crucificação. A minha relação com a Música é religiosa, mais do que estética (e filosófica). E o ruído faz parte dessa relação. Assim como não separo — não posso, nem quero separar — o sagrado do profano, o absoluto do efêmero, o eterno do passageiro, o belo do terrível…

Talvez seja uma forma de fruição musical trágica, a tragédia como sensibilidade musical. É antes a Música, e não a Ética, que nos exorta a “ver como belo o que é necessário nas coisas”, e não nos nossos (frágeis) ideais, a “não fazer guerra ao que é feio”, e não apenas não fazer guerra, não apenas tolerar, mas acolher assimilar, como condição de toda beatitude verdadeira, o nocivo, o problemático, o duro, o feio — para enfim, quem sabe, “ser, algum dia, apenas alguém que diz Sim!” (Gaia Ciência, § 276)

Para concluir, ocorre-me que, nas páginas finais do Caso Wagner, Nietzsche (que, além de filósofo, era compositor e pianista) menciona um “outro gosto”, um “segundo gosto”, que é justamente o que me parece completamente ausente desse grande teórico da música, e musicista ele mesmo, que é Murray Schafer:

Eis o mais estranho: temos depois um outro gosto — um segundo gosto. Desses abismos, também do abismo da grande suspeita voltamos renascidos, de pele mudada, mais suscetíveis, mais maldosos, com gosto mais sutil para a alegria, com língua mais delicada para todas as coisas boas, com sentidos mais joviais, com uma segunda, mais perigosa inocêcia na alegria, ao mesmo tempo mais infantis e cem vezes mais refinados do que antes.

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